林文(wén)举，1956年生，福建福州市人，号涣亨居士，自幼随父林棋俤學(xué)习薄意雕刻。其秉承寿山(shān)石雕西门派传统薄意雕刻技艺，创作手法丰富多(duō)变，匠心独运，作品集文(wén)學(xué)、书画、雕刻于一體(tǐ)，在海内外久享盛誉。现任福建省寿山(shān)石文(wén)化艺术研究会理(lǐ)事。

　　以刀(dāo)為(wèi)筆(bǐ)，风骨超绝

　　1956年生的林文(wén)举和许多(duō)寿山(shān)石雕刻大师一样，也是福建福州人，他(tā)的薄意雕刻在整个寿山(shān)石薄意雕艺术中有(yǒu)着重要的地位。刀(dāo)法得陈可(kě)应传授、雕刻受林清卿影响的林文(wén)举在花(huā)鸟薄意的表现上显得尤為(wèi)出色，而他(tā)在人物(wù)尤其是罗汉薄意上则受到了父亲林棋俤的影响。他(tā)的薄意雕刻秉承了寿山(shān)石雕西门派传统薄意技法，博采各派之長(cháng)，自成风格，在海内外也享有(yǒu)盛誉，韩天衡先生誉之為(wèi)“有(yǒu)精湛的技艺，有(yǒu)炙热的情感，有(yǒu)文(wén)學(xué)的境界”。

　　林文(wén)举的雕刻線(xiàn)条风格在他(tā)的薄意人物(wù)上表现得尤為(wèi)突出，他(tā)的薄意人物(wù)雕刻秉承了中國(guó)传统文(wén)人画中所注重的“骨法用(yòng)筆(bǐ)”的理(lǐ)念，并与寿山(shān)石雕刻加以深度的糅合，在巧妙安排构图的基础上，重视形體(tǐ)本身的结构，并将绘画線(xiàn)条技巧引入薄意雕刻中通过表现结构来更进一步表现物(wù)象的精神实质，以刀(dāo)為(wèi)筆(bǐ)，用(yòng)劲健的刀(dāo)法来表现薄意線(xiàn)条，因此，林文(wén)举所雕刻的寿山(shān)石薄意中，線(xiàn)条特点尤為(wèi)超绝突出：利落瘦劲、概括明确丝毫不拖泥带水，在流动间带有(yǒu)书法的韵味，富有(yǒu)線(xiàn)条的形式美和力量美，但又(yòu)不失寿山(shān)石薄意雕刻的细腻与精致。　　

天衣飞扬，吴带当风

　　在这种“骨力”十足的線(xiàn)条的勾勒下，林文(wén)举所刻画的事物(wù)的造型简洁，形与形之间既独立又(yòu)配合，整體(tǐ)的气韵畅达连贯，而他(tā)的薄意人物(wù)通常都极富精神气质，尤其是他(tā)的佛教类题材的薄意人物(wù)，外貌鲜明，举止生动，衣褶飘举，观之有(yǒu)“吴带当风”的灵气，天衣飞扬中却丝丝分(fēn)明，毫不凌乱，具有(yǒu)独特的审美价值。

　　譬如他(tā)的这枚田黄石《渡江》薄意章就将这种“林文(wén)举式”的薄意線(xiàn)条特征表现得淋漓尽致。这枚田黄薄意章上相对两面分(fēn)别雕刻了两位广為(wèi)人知的佛教人物(wù)，一為(wèi)中國(guó)禅宗始祖菩提达摩。传说达摩自印度航海来到中原，在行往北魏的过程中，他(tā)折下長(cháng)江边的一枝芦苇杆投入江中，芦苇便化作一叶扁舟，达摩立于其上，飘然过江。薄意所表现的就是达摩“一苇渡江”的画面。在构图上，林文(wén)举尽量保持了芦苇的纤细与柔韧，从而衬托出达摩的法术之高。同时，林文(wén)举在線(xiàn)条的处理(lǐ)上果断利落，使得線(xiàn)条筆(bǐ)挺有(yǒu)力，韧而不柔，绵而有(yǒu)刚。即使是身披袈裟，衣袖飘举，四周祥云缭绕，人物(wù)的身姿依然挺拔落拓、稳若泰山(shān)，从而恰到好处地避免了因為(wèi)脚下芦苇与江水所造成的头重脚轻的现象，表现出“谁谓河广，一苇杭之”的开阔的画面感。而另一位则是布袋和尚，他(tā)乃是弥勒佛的千万化身之一，号長(cháng)汀子，是五代时后梁的高僧。构图中的布袋弥勒表情慈祥，双足立于布袋之上，周围烟波浩渺，雾气几缕，正是渡海弥勒。佛教中常有(yǒu)渡江、渡海的典故，清末画家王震有(yǒu)诗曰：“渡江渡海随缘驻，袈裟一袭神光普”，这一“渡”字，世人眼中是神通，而于佛家来说，演化的却是慈悲為(wèi)怀、普渡众生的教义。　

重写尚意，抒发性灵

　　在花(huā)鸟薄意的雕刻上，林文(wén)举也沿袭了“骨法”入画的用(yòng)刀(dāo)风格，整體(tǐ)画面清晰利落，概括明确，在层次上也显得非常分(fēn)明，即使是树影重重也能(néng)交待得干净利落毫不含糊，加上林文(wén)举重写尚意，以意遣形，以简驭繁，以虚衬实，格外追求自然之美，因此他(tā)的薄意花(huā)鸟常表现出强烈的抒发性灵的写意风格，显出一种难得的傲然和舒展的气韵。例如他(tā)的田黄石《岁寒三友》薄意随形章，就分(fēn)别雕刻了梅、竹、兰三种植物(wù)，各有(yǒu)特色。构图中三块太湖(hú)石错落摆放，作者巧用(yòng)石皮的斑驳与厚薄不一来表现太湖(hú)石的遠(yuǎn)近，呈现出奇妙的纵深感。竹枝自直立的太湖(hú)石之后抽出，枝干劲瘦挺拔而竹叶舒展微微低垂，富有(yǒu)清新(xīn)的趣味。而与竹相偎依的寒梅则与其形成鲜明的对比，盘结扭曲的粗壮树干显得遒劲有(yǒu)力，开满了繁盛而艳丽的大朵梅花(huā)，可(kě)谓“香中别有(yǒu)韵，清极不知寒”。在布局如此丰富却毫不杂乱的构图的另一面，作者又(yòu)雕刻了一小(xiǎo)株兰花(huā)，隆冬的寒梅与初春的幽兰同时在薄意画面中绽放，冬春之物(wù)共存于同一画面，看是混乱四时，却颇有(yǒu)禅宗之中“时时日日，日日时时，七颠八倒，孰是孰非”的意境。将中國(guó)传统中文(wén)人雅士之友的竹、梅、兰同刻一石，展示了作者所推崇的多(duō)种精神品格和超脱于四时之外的生命思考。

　　薄意雕刻至林清卿发挥到了极致的水平，后世一边从他(tā)的薄意雕刻作品中不断借鉴學(xué)习，一边又(yòu)力求寻找属于自己的突破，林文(wén)举也同样如此，他(tā)的薄意雕刻在表现上下足了功夫，既有(yǒu)理(lǐ)法又(yòu)重性情，一方面呈现出的充满骨力的独特線(xiàn)条风格，另一方面又(yòu)保留了薄意雕刻中对自然的體(tǐ)悟和心灵性情的感发，称得上是一种大胆而鲜明的尝试。（唐颖）